LA GEOGRAFÍA CONTADA POR LOS RÍOS, EN LOS PAISAJES DE HILARIO BRAVO.
El ojo ve el mundo, y lo que le falta al mundo para ser un cuadro, y lo que le falta al cuadro para llegar a ser uno mismo, y, sobre la paleta, el color que el cuadro espera, y ve, una vez acabado, el cuadro que sirve de repuesta a todas estas faltas…
Maurice Merleau Ponty
 |
Aguas del Jerte. 2008
162 x 130 cm
Acrílico, óleo, carboncillo y collage sobre tela |
En el libro de
Las Ciudades invisibles, la presencia del Emperador de China, que se complace en escuchar lo que le cuenta Marco Polo de su inmenso imperio, es igual de ficticia que la historia de estas ciudades (1) que se inventó Italo Calvino. Para que funcione el sistema narrativo de este libro, el Gran Khan es tan indispensable como el Sultán Shahriar a quien Sherezade cuenta sus historias en
Las Mil y una noches. En realidad, tanto el Gran Khan como el Sultán encarnan a los lectores para quienes fueron escritas las historias que se narran en estos libros, y si con un solo gesto del uno como del otro rodaban las cabezas al suelo con más facilidad que las hojas muertas del otoño, el despotismo de los lectores no es menos cruel cuando, presos de un súbito bostezo, cierran el libro con un gesto seco antes de que se les fuera a caer de las manos. Entendemos entonces, que la extensión y la riqueza infinita del imperio del Gran Khan, depende más de la infinita capacidad de interpretación de cada lector que de la imaginación de Italo Calvino condensada en un libro finito.
 |
Bajo la lluvia, II. 2009
61 x 50 cm
Acrílico y óleo sobre tela |
Ocurre de igual forma en estos cuadros de la serie
Ut natura que Hilario Bravo ha dedicado al paisaje extremeño, con una aportación topográfica totalmente inventada. Por supuesto, la extensión de Extremadura (superior a la del Benelux, es decir a Bélgica, Holanda y Luxemburgo unidos, con sólo un poco más de un millón de habitantes) llama por sí sola la atención si se compara con otras regiones de la Península mucho más pobladas pero, respecto a su presencia en los cuadros de Hilario y al igual que para la China de
Las Ciudades invisibles, es, con su extensión en lo imaginario del espectador, como consigue cobrar una amplitud aún mayor que en la realidad. Como en las obras literarias citadas anteriormente, en último término es el espectador de estos cuadros quien tiene el poder real de “cortar cabezas”, pues no cabe duda de que Hilario Bravo los ha concebido a modo de cuentos en los que, si bien se ahorra la presencia de un receptor ficticio como el Gran Khan o el Sultán, delega la iniciativa narradora a otros protagonistas igual de ficticios; en este caso, no a sujetos humanos como Sherezade o Marco Polo, sino a los ríos cuyos nombres están generalmente presentes en los títulos de los cuadros:
Rueca, Río Ortiga, Ribera del Cáparra, Remolinos del Tajo, Arroyo del Molar, Arroyo del Madroñal…
 |
Ut pictura poesis, II. 2008
116 x 89 cm
Acrílico, óleo, carboncillo y aluminio sobre tela |
Ellos, los ríos, con sus corrientes de pintura acrílica que se desbordan de sus cauces para teñir los fondos de estos cuadros, son los que nos cuentan la geografía arcillosa, calcárea o arenosa de los paisajes ficticios que sirven de pretexto a esta exposición. Lejos quedan las experiencias vividas
in situ por algunos artistas históricos como Courbet -¡el gran Courbet, tan deseoso de airear la pintura secuestrada por los academicistas!-, Corot, la Escuela de Barbizon, los Impresionistas que fueron a buscar su inspiración con el contacto directo de la naturaleza, llevando a hombros caballete y lienzos por bosques, ríos y montañas; o, más tarde, artistas del Land Art como Hamish Fulton o Richard Long, con sus recuerdos acumulados a lo largo de los caminos que les sirven de únicos argumentos para narrar la historia de sus aventuras en sus obras: fotos, objetos encontrados por donde pasaron y las notas de sus cuadernos de caminantes. Al contrario de lo que se llegó a decir metafóricamente de Corot, Hilario Bravo “no pinta sus cuadros con el barro desprendido de sus botas después de limpiarlas”, sino que es su pintura la que lleva al paisaje su “propio barro” para construirlo (2). Como el Gran Khan, que nunca tuvo que salir de su palacio para conocer de qué estaba hecha la inmensidad de su imperio gracias a la imaginación de Marco Polo, a Hilario Bravo, para pintar sus paisajes, le basta soñar con los nombres de los ríos que descubre en los mapas y cuya reminiscencia poética le parece igual de sugestiva que los versos de Virgilio o de Yves Bonnefoy (3).
 |
Ribera del Guadiana. 2009
81 x 60 cm
Acrílico, óleo y collage sobre tela |
Debemos entender que si Hilario Bravo se limita a viajar mentalmente por los mapas es porque cualquier atisbo de realidad, a la hora de plasmar sus paisajes, conlleva el riesgo de reducir la dimensión poética que siempre ha intentado dar a sus cuadros, la cual, como bien saben los poetas auténticos, palidece enseguida con cualquier intención descriptiva. En este sentido, su relación con el paisaje se acerca bastante a la de Ortega Muñoz quien, en su esfuerzo para estructurar sus cuadros, se convirtió en un pintor de paisajes esencialmente conceptuales mediante una progresiva deriva de su sistema de representación hacia la abstracción a la que, sin embargo, nunca quiso llegar del todo. También Hilario Bravo juega con esa ambigüedad, pues se cuida mucho de que la reducción extrema de la realidad en sus cuadros acabe por encorsetar definitivamente su pintura dentro de una abstracción pura y dura, y si no ha caído aún en este extremo es porque, para contar historias, su pintura no puede prescindir de la presencia de un mínimo de signos.
Este guiño de la pintura narrativa que Hilario Bravo mantiene dentro de la abstracción, o, considerando esta peculiaridad al revés, esta contaminación que sufre el carácter fundamentalmente abstracto de su pintura mediante la pervivencia de la aportación de unos pocos signos, supone la voluntad de huir de una determinación radical y definitiva, tal como ocurrió con la
Transvanguardia italiana que protagonizó una apreciable renovación pictórica en la Italia de los años setenta y ochenta en contra de la rigidez de las distintas corrientes vanguardistas anteriores. “Nomadismo del pensamiento” fue la fórmula que más se estiló en aquella época para intentar cernir este movimiento artístico, desde luego tan poco definible: “La mutabilidad es consecuencia del carácter transitorio del estilo que nunca se muestra seguro de la continuidad y de la estabilidad de la idea (…). El carácter provisional se sustenta con la factura de la obra que nunca pierde el tiempo en conseguir un perfeccionismo académico, sino que transita sin cesar entre la pulsión del “hacer” y la estabilidad del resultado” (4).
 |
Bajo la lluvia, V. 2009
61 x 50 cm
Acrílico, óleo y collage sobre tela |
Uno de los rasgos más importantes de la Transvanguardia, que la pintura de Hilario Bravo comparte, es la celebración de un hedonismo pictórico heredado de Giorgio de Chirico quien, a su vez, reconoció ser directamente deudor del generoso arte de Courbet (5). El placer de pintar implica no solamente la valoración del cuadro como un artefacto que se opone a la falta de sensualidad del arte de concepto o a la deshumanización de las nuevas tecnologías, sino también la prioridad que dentro del lienzo (la piel del cuadro, con su textura y sus delicados efectos de transparencia) se les otorga a los colores y a las formas como consecuencias de la efusión placentera a la hora de crearlos. Cuadros de Hilario Bravo como
Ruecas, Remolinos en el Tajo, Aguas del Ortiga, Tierra de Barros, se ofrecen a nuestra mirada como ejemplos de composiciones cromáticas de una gran sutileza poética, con fondos que expanden la modulación luminosa y sostenida de su color básico por toda la superficie (tostado, sepia, siena, etc.) mientras que la llamada imperativa de los signos y las carcajadas rompedoras de las manchas crean un efecto dinámico y vivificante con sus colores de contrapunto. Sea lo que sea el motivo de la representación (paisajes de la cuenca de los ríos, de Tierra de los Barros, nocturnos, etc.), “las reglas de la motivación del arte son la obra misma que impone la sustancia de su aparición” (6).
 |
Remolino en el Tajo. 2008
162 x 195 cm
Acrílico, óleo y collage sobre tela |
Si bien, en los cuadros de Hilario Bravo, la función narrativa de sus signos es otro motivo para relacionarlos con la
Transvanguardia, también es fundamental su presencia como elementos estructurantes de la composición. Su elección y su colocación dentro de la extensión del cuadro son, por tanto, productos de una “idea compositiva” cuidadosamente meditada y cuya formulación sitúa claramente estas obras en el campo creativo de Leonardo para quien la pintura era sólo una cosa mental. Antes que atribuirles la facultad de representar un elemento determinado del paisaje mediante un conjunto de proposiciones subordinadas, debemos valorar estos signos esquemáticos sobre todo por su capacidad significativa. De ahí su carácter primitivo conseguido con la máxima economía de medios, muy propia de los símbolos, que le permite combinar la posibilidad de una conexión cognitiva instantánea con la eficacia de su función estructurante dentro del cuadro. Otra característica de estos signos es la reiteración de la presencia de muchos de ellos en cuadros distintos, como si fuera de cuadro en cuadro una especie de declinación gramatical de sus formas estructurantes. Sería muy fastidioso dar aquí una lista completa del vocabulario semiótico presente en esta obras, sólo bastará ilustrar esta característica con la evocación de unos cuadros: líneas ondulantes para simbolizar, en casi todos los cuadros el curso de los ríos con su flujo de agua, como en
Río Ortiga, Aguas del Jerte (el primer cuadro pintado de esta serie),
Tierra de Barros, Aguas del río Ortiga, Fuentes del Ambroz, Noche en Alconétar, etc. (7), y que a su vez establecen un diálogo plástico con la representación de arcos arquitectónicos en
Emérita, con cercas espinosas de fincas en
La Peraleda o con vías de ferrocarril en
Estación de Río Tajo; conjuntos de guijarros en
Río Ortiga, Aguas del río Ortiga, Ribera de Cáparra, Arroyo del Madroñal, Ut pictura poesis II, Arroyo del Molar, Canal del Zújar, etc.; pinos y/o esqueletos de estos mismos árboles quemados en
Ut pictura poesis I, Ut pictura poesis II, Arroyo del Madroñal, Fuentes del Ambroz, Ocaso en Hervás, etc.; palabras escritas (muy a menudo fragmentadas o escritas al revés en homenaje a Leonardo) en
Tierra de Barro, Río Ortiga, Ut pictura poesis I y II, Emérita, Remolino en el agua, Aguas del Ortiga, Estación de Río Tajo, etc. Menos frecuentes son los signos que no se repiten, como por ejemplo las espirales de los remolinos en
Remolino en el Tajo (con presencia de peces), o la cabaña donde los hortelanos guardan sus aperos en
La Peraleda.
 |
Bajo la lluvia, II. 2009
61 x 50 cm
Acrílico y óleo sobre tela |
Para acabar con las importantes funciones que desempeñan estos signos más allá de su vocación estructurante o narrativa, al hacerse visible su concepto escondido, es cuando estos cuadros logran su máximo grado de poesía. “Toda pintura puede ser soportable -dice Barceló. Depende de la distancia desde la que se mire. En el supuesto caso de no haber distancia, depende del espesor de la capa de barniz que la cubre” (8). La distancia con la que se debe mirar estos paisajes imaginarios es la misma que la que permite a cada uno ausentarse de sí mismo y, con este olvido, penetrarse de la significación del verbo ver. “La visión, dice Maurice Merleau Ponty, es el medio que se me ha proporcionado para ausentarme de mí mismo, de contemplar desde dentro la fisión del ser, al final de la cual sólo vuelvo a encerrarme en mí…/… Se debe tomar al pie de la letra lo que nos enseña la visión: que con ella tocamos el sol, las estrellas, estamos en todos los lugares al mismo tiempo, tan cerca de las lejanías como de las cosas cercanas, y que incluso nuestro poder de imaginarnos en otro lugar que en el que estamos (…) y de apuntar libremente, sean donde sean, seres reales, recurre a la visión, a los medios que ella nos proporciona” (9). “El Gran Khan tiene un atlas donde están reproducidos todos los planos de todas las ciudades…/… El atlas tiene esta cualidad: desvela las formas de las ciudades que no tienen aún forma y nombre…/… El catálogo de las formas es infinito: hasta que cada forma encuentre su ciudad, nuevas ciudades seguirán naciendo. Donde las formas agotan sus variaciones y se deshacen, empieza el final de las ciudades” (10). La pintura de Hilario Bravo también es un catálogo de formas cuyo conjunto constituye el atlas de todos los paisajes posibles y en el que nos invita a viajar mentalmente con cada uno de sus cuadros. Para visualizar, en este viaje, hasta los escondrijos más secretos del mapa extremeño y escuchar el relato formal y cromático que nos susurran los nombres de los ríos escritos en este mapa, tenemos que olvidarnos de nosotros mismos y recordar que la poesía de estas obras es la que determina la distancia con la que deben ser contempladas para que lleguemos a visualizar en ellas nuestro ideal de paisaje.
París, abril-mayo de 2009
 |
Tierra de Barros. 2008
162 x 195 cm
Acrílico, óleo y collage sobre tela |
Notas:
■(1) Marco Polo:…Quizás las terrazas de este jardín sólo dan sobre el lago de nuestro espíritu…
Kublai Khan:…y a pesar de que nuestras empresas atormentadas de condotieros o de mercaderes nos llevan tan lejos, tú y yo guardamos dentro de nosotros mismos esta silenciosa sombra, esta conversación y estas pausas, esta tarde siempre igual.
Marco Polo: A menos que debamos hacer una hipótesis inversa: que los que se esfuerzan en los campamentos y los puertos sólo existen porque pensamos en ellos, nosotros dos, encerrados en estos sotos de bambúes, inmóviles desde el principio.
Kublai Khan: ¡Que el trabajo, los gritos, las yagas, la hediondez no existen, sino tan sólo esta azalea!
Marco Polo: Que los portadores, los picapedreros, los barrenderos, las cocineras que aprestan el interior de los pollos, las lavanderas dobladas encima de la pila, las madres que remueven el caldo de arroz mientras amamantan a sus recientes nacidos, sólo existen porque pensamos en ellos.
Kublai Khan: A decir verdad, yo nunca pienso en ellos.
Marco Polo: Entonces no existen.
Italo Calvino, Las Ciudades invisibles. Versión francesa publicada por las Ediciones del Seuil, París, 1984. Págs. 136, 137.
(2) Catálogo de la exposición antológica Corot organizada por la Reunión de los Museos Nacionales en el Grand Palais de París en febrero – marzo de 1996. Pág. 268.
(3) Kublai Khan: Me pregunto cuando has podido visitar todos estos países que me describes. Me parece que nunca has salido de este jardín.
Marco Polo: Todo lo que veo, todo lo que hago encuentra sentido dentro de un espacio mental en el que reina la misma calma que aquí, la misma penumbra, el mismo silencio rozado por el murmullo de las hojas….
Italo Calvino, opus cit., Pág. 121.
(4) Achille Bonito Oliva, La Transvanguardia Italiana, Giancarlo Polito Editore, 3ª edición, Milán, 1983. Pág. 94 y 95.
(5) “Y veo a los grandes maestros del Renacimiento, veo a Tiziano casi centenario mirar a Giovanni Bellini con mirada de afecto filial y a Bellini mirar a Tiziano con orgullo de padre… y veo a los grandes maestros flamencos, en medio de ellos el divino Rubens, y luego los españoles, el poderoso y tranquilo Velázquez, y Ribera y el Greco, y más allá Goya. Después a los neoclásicos del primer Ottocento, veo a David, el discípulo de Fragonard e Ingres… y más tarde a los románticos Delacroix, Gericault y Courbet que ha sido el último gran pintor europeo…” (Giorgio de Chirico, mayo de 1950). Catálogo de la exposición Giorgio de Chirico, Museo Pablo Gargallo, Ayuntamiento de Zaragoza, 1988. Pág. 110.
(6) Giovanni Lista citando a Achille Bonito Oliva, La trans-avant-garde ou le retour a l´art, La Trans-avant-garde italienne, Artstudio Nº 7, 1987-1988, París. Pág. 34.
(7) Flujo que sirve al mismo tiempo de metáfora para el fluir del tiempo presente en los escritos de Heráclito y que Hilario Bravo ya trató en la serie de Las cuentas de Caronte expuesta en el Círculo de Bellas de Artes de Madrid en enero-febrero de 2001, en la Galería de António Prates (Lisboa) en abril de 2001, y en el MEIAC (Badajoz) en junio de 2001.
(8) Carnet Farrutx VIII – 1988. Catálogo Miquel Barceló 1987 – 1997, Museu d´Art Contemporani de Barcelona. Pág. 113.
(9) Maurice Merleau-Ponty, L´Oeil et l´esprit, Gallimard, París, 1983. Págs. 81, 82, 83.
(10) Italo Calvino, opus cit., Págs. 160 y 161.
ENLACES RELACIONADOS CON ESTA SERIE
VIDEOS:
http://www.youtube.com/watch?v=IJqMnxiBKhI
http://www.extremaduraaldia.tv/index.php?option=com_seyret&task=videocatlist&catid=1&Itemid=2
NOTICIAS:
http://www.abc.es/20090709/nacional-extremadura-badajoz/hilario-bravo-expone-muestra-200907091327.html
http://www.extremaduraaldia.com/entrevistas/la-naturaleza-plasmada-entrevista-con-hilario-bravo/82957.html
http://www.facebook.com/ext/share.php?sid=100713063681&h=HsVeX&u=j2EaX&ref=mf
http://www.regiondigital.com/modulos/mod_periodico/pub/mostrar_noticia.php?id=103555
