El 22 de marzo de 2007, en el Museo de Cáceres, se exponía por vez primera la carpeta de obra gráfica Dríada, la ninfa sedienta, del pintor de origen extremeño Hilario Bravo (Cáceres, 1955).
Es la de este artista una trayectoria que puede calificarse ya de larga y prolífica, como bien demuestran los numerosos premios y becas de los que viene siendo merecedor desde hace más de veinte años, las exposiciones que ha celebrado en Portugal, Italia, Alemania o Bélgica, o las muchas de sus obras que integran importantes colecciones de arte. Y todo ello en un sentido ascendente, pues de la contemplación de Dríada, la ninfa sedienta se desprende que el pintor crece y se crece en cada nuevo trabajo.
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| Tajo. 2007 50 x 23 cm Serigrafía |
Llama la atención el hecho de que la presencia de la dríada en las Artes Plásticas sea un fenómeno relativamente reciente, pues se da sobre todo a partir del siglo XVIII. Tras un auge bastante intenso en la centuria siguiente con las representaciones de Jean-Baptiste Camille Corot, los prerrafaelistas Dante Gabriel Rossetti, Edward Burne-Jones y John William Waterhouse, los simbolistas Gustave Moreau y Arthur Bowen Davies, y el independiente William Bouguereau, esta figura mitológica ha seguido vigente en el último siglo en obras de autores de tanto relieve como Pablo Picasso, Aristide Maillol y Paul Delvaux, entre otros.
En el contexto escultórico contemporáneo de nuestro país, resultan dignas de mención las Dríadas de Manuel Álvarez Laviada, con las que consiguió alzarse con la Primera Medalla en la Exposición Nacional de Escultura de 1930, y las Dríadas, Náyades (2001) de Virginia Calvo. La ninfa sedienta de Hilario Bravo bien podría ser la que inaugure las dríadas en soporte pictórico del siglo XXI.
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| Gaudiana. 2007 50 x 23 cm Serigrafía |
Debe repararse también en la circunstancia de que con la voz dríada, Hilario está creando también una oportuna homofonía con “tríada”, que es el formato que el autor ha elegido para delimitar las ideas y las tintas que se fusionan en este tríptico. En efecto, las estampas que componen Dríada, la ninfa sedienta están dedicadas a tres lugares de la geografía extremeña que, como el propio artista confiesa, con mayor poder de seducción le han cautivado a lo largo de su vida: el Tajo, el Guadiana y Monfragüe. Según puede comprobarse, en Dríada figuración y abstracción consiguen una de las fusiones más perfectas a lo largo de la trayectoria de Hilario Bravo. En ella es posible apreciar gran variedad de elementos recurrentes en la pintura del artista, unos elementos a través de los cuales Hilario ha sabido configurar un universo pictórico particular y, ante todo, genuino. Entre tales elementos cabe señalar los siguientes:
a) La grafía, la escritura, es probablemente una de las constantes más sobresalientes que recorren la obra de Hilario. Su presencia en el tríptico Dríada es muy nítida: en Monfragüe, distintas aes minúsculas y mayúsculas aparecen dispuestas en una serie de renglones a modo de pentagrama, lo cual crea una interesante interconexión con la serie Puertas del Sueño, en concreto, con las telas Puertas del ciclo pasado y Puertas de la escritura, en función de la predisposición a la letra “a” que en ellas es posible observar. En el caso de Guadiana, llama la atención el efecto de espejo al que aparecen sometidas algunas letras (la “u”, la “d”, las dos últimas aes y la “n”), lo cual conlleva una lectura a modo de zigzag. Quizás el autor quiera subrayar el contexto musulmán que ha estado ligado históricamente al ámbito del río Guadiana evocando la escritura árabe, que se lee de derecha a izquierda. Pero es en la estampa dedicada al Tajo donde la presencia de la grafía es especialmente sutil y elaborada: en primer lugar, por la dualidad de “a” y “e” que aparece en el hidrónimo y que consagra al Tajo español y al Tejo portugués como río lusitano; por otra parte, la presencia de una grafía primitiva y no alfabética recupera el propósito de Puertas del Sueño de tender un puente entre los tiempos prehistóricos y los actuales. En este sentido, el cauce del río podría estar representando esas dos orillas del tiempo.
b) La estructura de “toldo” que se aprecia en el ángulo superior derecho de Guadiana es otro elemento frecuente en la obra de Hilario Bravo, y está presente también, por citar algunos ejemplos destacados a este particular, en Pizarra atenta, Pizarra voraz (ambas de 2004), Puerta del retorno, Puerta del entorno, obras en las que los toldos aparecen introducidos mediante la técnica de collage. Confiesa el autor que este elemento constituye una reminiscencia del impacto que produjeron en él los toldos de playa que aparecen en el filme de Luchino Visconti Muerte en Venecia (Morte a Venezia, 1971).
c) Dispersas por las estampas de Tajo y Monfragüe, no así en la de Guadiana, es posible observar una serie de pequeñas manchas circulares a modo de agujeros. Este recurso, que aparecía ya, por ejemplo, en Ochos (2002) o Pizarra infiel (2004), remite en Dríada a determinados símbolos del arte esquemático peninsular denominados “cazoletas”, cuya presencia es habitual en los afloramientos líticos de la cuenca del Tajo y puntual en el entorno natural de Monfragüe.
d) En el soliforme que ocupa el ángulo superior derecho de Monfragüe (al autor le suele gustar remarcar los ángulos superiores de sus obras), convergen de forma simultánea una reminiscencia de la pintura de Joan Miró así como una nueva alusión al arte esquemático prehistórico, muy proclive a la representación del astro solar.
e) A su vez, el sol y el pájaro no hacen sino remarcar el paraje natural de Monfragüe, que en 2007 estrenaba un nuevo estatus como Parque Nacional.
f) El agua es otro de los elementos por el que Hilario Bravo ha demostrado su interés con más frecuencia en su poética pictórica: La suma de las aguas III, La suma de las aguas VI y La suma de las aguas VII (todas ellas de 2001), Trazos en el agua (2004) o Aguas de Lisboa (2005), en la que aparece una figura femenina a modo de alegoría de dichas aguas, son tan sólo algunos ejemplos a este respecto.
g) Los árboles, imprescindibles en una obra titulada Dríada, son –en cierta medida— los protagonistas de esta serie. Hay que subrayar la sutileza de Hilario al especificar que la especie arbórea representada en Tajo es la encina: el propósito no consiste tanto en llamar la atención sobre el que es, probablemente, el árbol más representativo del contexto extremeño cuanto en plasmar gráficamente una palabra que deriva de la voz griega dryx, la misma raíz de la que procede el vocablo “dríada”. De otro lado, en lo que se refiere a la estampa Guadiana, los trazos ancoriformes que evocan palmeras –una especie más asociada a la latitud pacense que a la cacereña— encuentran un claro referente en los árboles que Hilario Bravo dibujaba hace ya algún tiempo en El estanque de Diana (1992), dando lugar a un «bosque esquemático», tal y como lo define Fernando Castro Flórez en el texto que dedicaba a la serie en diciembre de 1994. Qué casualidad o, mejor dicho, qué pertinencia que el artista recupere para Dríada los árboles ya plasmados en esta obra que aborda la también figura mitológica de Diana, de cuyo séquito o cortejo formaban parte las ninfas. Asimismo, parece que el pintor ya anunciaba la futura gestación de Dríada en la obra de 2004 titulada Ninfa atada, en la que está presente el follaje de un árbol.
h) Quizás el elemento más novedoso del tríptico –novedoso en tanto que menos frecuente en la producción previa de Hilario— sean las estructuras curvilíneas de valor polisémico que en él se encuentran insertadas: las que aparecen en el ángulo superior derecho de Tajo y en el ángulo superior izquierdo de Guadiana sugieren cordilleras montañosas, en un intento más por parte del artista de recrear una Naturaleza edénica. Por su parte, las que figuran en el ángulo superior derecho de Guadiana pasan a representar de forma muy sumaria el ramaje de la palmera. Las que se observan, en fin, en el cuadrante superior izquierdo de Monfragüe se transforman, cual jeroglífico, en la “M” y la “n” que forman parte del nombre del parque extremeño. Es entonces cuando el soliforme al que antes nos referíamos se percibe como una vocal “o” a la que la adición de unos rayos de trazo naïf convierten en un sol infantil.
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| Monfragüe. 2007 50 x 23 cm Serigrafía |
1) Un diálogo intrapictórico o interno, dado que Dríada –como se viene señalando a lo largo de las presentes líneas— retoma los elementos clásicos y definitorios de la producción previa del pintor.
2) Un diálogo interpictórico o externo con el que Hilario permite a su espectador crear una inteligente interconexión artística con Antoni Tapies, del que nuestro artista aparece como digno sucesor.
Y, una vez más, siguiendo el legado de las Puertas del Sueño, Hilario Bravo privilegia el encuentro de la comunicación prealfabética (el soliforme de Monfragüe, las cazoletas de Tajo, los ancoriformes de Guadiana) con la escritura sistematizada, siendo ambas la única impronta de presencia humana en esta naturaleza quasi virgínea.
No se puede poner punto final a estas reflexiones sin hacer alusión de nuevo al título elegido por Hilario Bravo. Aunque distintas de las nereidas (ninfas de las aguas marinas) y de las náyades (ninfas de las aguas dulces), las dríadas, como ninfas que son, tienen su origen en las aguas celestes, es decir, en el agua de la lluvia. De ahí que la dríada, a pesar de su vinculación al árbol, al elemento vegetal, posea una naturaleza líquida y acuática en sí. De hecho, el árbol es también líquido, pues no podría existir sin su savia. Dos de los rasgos iconográficos de la dríada como son el de su representación con los cabellos esparcidos al viento y su anatomía alabeada se transforman en la obra de Hilario Bravo en la plasmación de unos cabellos húmedos y unas torneadas espaldas que, bajo los nombres de Tajo, Guadiana y Monfragüe, ocultan a la dríada metamorfoseada en río. De ahí que en cada una de las estampas del tríptico, la corriente de agua parezca manar del árbol o árboles situados en sus márgenes.
Como ya se ha señalado, la dríada, por su condición de ninfa, no sólo es el espíritu protector de los árboles sino también un numen de las aguas. Por ello se hace preciso reparar en el sintagma paradójico que Hilario Bravo ha incluido en su título: “la ninfa sedienta“. ¿Cómo es posible que una deidad de las aguas tenga sed? La necesidad fisiológica de la sed es una especie de eufemismo acuñado para referirse al tema del deseo sexual que subyace en los relatos mitológicos clásicos sobre las distintas divinidades que habitan ríos y fuentes. Entre dichos relatos, sobresale el mito de Alfeo y Aretusa. Alfeo, dios del río del mismo nombre, se enamoró de Aretusa –una de las ninfas que de mayor fama ha gozado en la tradición— cuando ésta se estaba bañando en sus aguas. El imperioso deseo que Alfeo siente hacia ella le lleva a perseguirla bajo forma humana. Aretusa, exhausta por la huida, invoca la ayuda de la diosa Diana, que la transforma en fuente. Ante esto, Alfeo se metamorfosea de nuevo en río para poder mezclar sus aguas con las de la fuente Aretusa. Así, el mito de Alfeo y Aretusa habla de una sed íntima que sólo puede ser saciada a través de la fusión de los fluidos masculino y femenino.
En el tríptico de Hilario Bravo, el que la ninfa tenga sed –asimilada como está al árbol con el que comparte su vida— significa que es el propio árbol el que corre el riesgo de morir sediento. Es por ello que el autor nos propone una lectura de la Naturaleza en dos niveles: en primer lugar, el árbol sediento remite de forma evidente a la degradación ecológica derivada de las condiciones climáticas actuales. Pero el árbol sediento es, a la vez y sobre todo, metáfora de un elemento fálico que sólo puede saciar su sed en la ninfa, voz que etimológicamente remite al deseo sexual de la mujer y a la anatomía femenina. De ahí la oportunidad del tono rojo sangre y de la gama de los rosas, tan opuestos al cromatismo propio de lo acuático y lo vegetal, que Hilario ha manejado en la paleta de este tríptico: estos colores de la pasión y del dramatismo, junto a unos barnices que denotan agua y connotan fluidos, se convierten en código del erotismo que subyace en Dríada, la ninfa sedienta.
En suma, la Dríada de Hilario Bravo supone una aplicación inteligente y exquisita de la Mitología al Arte. De un lado, porque con su lenguaje visual, el artista está renovando la iconografía propia de la dríada. Pero, sobre todo, porque al pintar el mito, Hilario se transforma en poeta del alma humana y expresa en trazos y colores las necesidades más íntimas de ésta.
Después de estas reflexiones, sólo queda el deleite con la contemplación de la obra.
Ars et sapientia. Abril 2008. Año IX. Asociación de amigos de la Real Academia de Extremadura de las letras y las artes.
